步入李劲堃近作展大厅，宛如置身于一个神秘的梦幻世界。眼前苍茫太虚，气象莫测：静，则万籁俱寂;动，则千壑奔腾，伴有雷霆、行云、流水之声。他经营的画面，意不在具体形象的塑造，却有一股力量使你驻足伫立，不由自主地去联想、遐思、追求。这是作者对中国山水画革新的一种尝试，是对传统审美习惯的挑战。

　　中国山水画由于历史的原因，造就了它较之人物画、花鸟画更为成熟、更为完整、更为丰富的笔墨技巧的体系。中国山水画的发展，大体经历了这样几个阶段：师法造化，描绘行旅、游乐、山居及樵、耕、渔、读的山川自然形态和社会生活;搜尽名山大川，表现“好国土一草一木，一山一水”的爱国之情;将主体自觉交融，写“斜风细雨”“听泉”“秋山肃寺”“寒山独钓”，表现了人与自然的关系，抒发了人的审美情操;至文人画寄情于笔墨遗貌取神，不似之似似之，重在表现自我。尽管各个阶段在构思立意、风格情调和笔墨技巧上有着千差万别，但总体来说，都还处在直观的、写实主义范畴，其基本特征是对客观物象的再现。画家通过程式化的描绘手法，再现了所见物象，形成了画家的表述习惯;观众面对画家作品中再现的物象，耳濡目染，逐渐形成了接收这一系统的欣赏习惯。这画家与观众千百年来代代相传，陈陈相因，形成于默契之中的审美习惯是十分顽固的。但是，历史在前进，社会、政治、经济、文化的发展和科学技术的进步，必定对传统审美习惯提出新的要求，对那些不符合时代前进的部分提出挑战。革新将不可避免，这是不可抗拒的客观规律。李劲堃近作的意义，首先就在于他在改变中国山水画传统审美习惯的某些方方面面作出了大胆的尝试，给我们以新的启迪。二十余件接近2米×2米的巨制，无论是《天清晓雾凉》《晚钟》《行云流水》，还是《秋翳》《云兮・风兮・雨兮》《古事记》，一改传统山水画普遍呈现的四平八稳、一览无遗、重在描绘的面貌，画中景物似要突破框架，铺天盖地的迎面扑来，气势雄浑磅礴。画面墨彩纵横，依势或勾或皴或点或染，似树、似路、似坡、似草。远观：云山飘忽，博大无际，全然不见其质，有一种梦幻之感;近看：景物依稀可辨，几曾相识，几曾经历，唤起人们亲切的追怀之情。他的画面，不再现名山，不再现大川，却有名山大川之魂魄;不再现小桥，不再现流水，却有小桥流水般的诗意。他的山水画，不去迎合观众那种“可观、可游、可居”的传统审美习惯，却使人如梦如幻，遐想联翩。十七世纪中叶的诗人张潮，在他所著《幽梦影》一书中论及山水，他说：“有地上之山水，有画上之山水，有梦中之山水，有胸中之山水。地上者妙在丘壑深邃;画上者妙在笔墨淋漓;梦中者妙在景象变幻;胸中者妙在位置自如。”这“地上山水”，“画上山水”是我们司空见惯了的。而李劲堃的山水画则偏将我们引至那个“景象变幻”的情景之中。一天晚上，我独自一人打开展厅所有的灯，环顾李劲堃的画，那梦幻之感更被一种神秘气氛笼罩。我似乎不再是一个画外观赏者，被一种力量悬浮在空间，飘来荡去，好像进入一个未知的宇宙幻象空间，又好像是回到童年，甚至婴儿时期对世界的体验。这种体验是迷人的、诱人的。在这种体验中，李劲堃山水画的“外在”与“内在”的区别变得模糊不清了。无疑，这种体验是作品与观众相互作用的结果，是对传统审美习惯、传统审美经验的超越。从这个意义上说，对李劲堃这批近作应当引起充分的重视，还有待进一步深入研究。

　　我们对李劲堃作品的关注，还因为他的创新不是无源之水，不是无本之木，而是将中国山水画的深厚的优秀传统溶于创新之中。体现了我们这个时代的精神。传统与现代，继承与创新，是一个古老而又时髦的话题，从来都是谈的人多，做表面功夫的人多，真正花大力气去扎扎实实实践的人，甚为鲜见，所幸李劲堃便是其中之一。李劲堃对中国山水画发展到鼎盛时期的宋画，情有独钟，作过比较深入的临摹、研究，下过许多功夫。但他的目的是明确的，头脑是清醒的。他认为：“作为中国画主要特征的笔墨技巧，如果不了解它的现代的审美价值，就谈不上成功地运用于现代中国画的创作中。”他主张将具有独立审美价值和高度概括力的笔墨“符号”，以现代观念的重新判断和形象组合，使之具备新的意义并从中提炼出新的技巧。李劲堃对宋代山水画研究的心得体会已潜移默化地反映在他的画作之中。我们从《天清晓雾凉》中可以感受到董源、巨然的“淡墨轻风为一体”的画法和那种“平淡天真”“峰峦出没，云雾显晦，不装巧趣”的风格;从《蓝梦》中可以看到李成、王晓《读碑巢石图》的影子，可以领略到“勾勒不多，形极层迭、皴擦甚少，骨干自坚”的技巧和“气象萧疏，烟林清旷”的意境;从《创作》中可以体会到笵宽那种“峰峦浑厚，势状雄强，抡笔俱匀，人屋皆质”的作风。从《淡淡花雨扑面来》中可以分析元人常用的短墨线作皴、浑点积墨、没骨树干、夹叶双勾等笔墨符号的重构、延伸、变异。

　　李劲堃在门室之中，在繁重的工作和教学之余，以执着的精神和严谨治学的态度，将自己的学术主张付诸于实践，在三四年之间，创作了这批“宋画现代演绎”的新作。李劲堃的这批作品，从整体面貌而言，极富创意;就单件作品而论，传统笔墨符号随处可见，构成了现代造型与意蕴。李劲堃将传统的技法与现代的观念，现代的造型统一了起来。这是海内外一些以印染、烘托为主要创新手段的山水画家所不能比拟的。

　　人们注意到，李劲堃的近作还多方面地吸收了外来文化的营养。他曾经热衷于油画，特别喜爱伦勃朗、德拉克罗瓦的作品。伦勃朗灿烂的黄色调和德拉克罗瓦的赫褐色调在李劲堃的《晚钟》《溶日》等作品中均有所反映，而现代平面构成、色彩构成的规律，更是得到广泛运用。《幻象之一》《幻象之二》则借鉴了宋画及日本现代绘画的表现方式。所有这些，都不是简单的模仿，生吞活剥地照搬，而是溶于李劲堃自己的独特感受和“演绎”之中。

　　李劲堃在进行艰苦的探索。探索过程中难免出现不成熟的作品。像《练日》中有如七星岩的具象，《溶日》中有如火山口的具象，这就难以与抽象的表现手法协调;赭、黄色的色调运用过多，则略显单调;个别画面的局部还有浊、闷的感觉。这些，都是有待改进的。

　　李劲堃的山水画以改变传统审美习惯，拓展审美领域为基点，对传统笔墨技术进行现代演绎，广泛吸收外国文化的养分，对中国山水画的改革作了大胆的、有成效的尝试，在传统与现代、具象与抽象、再现与表现之间。找到了一个和谐的连接点——超时空的梦幻营造，表达了一种高亢、激越、雄强、求索的精神境界，作出了可贵的贡献。革新是艰难的，在清代，要求“陶咏乎我”，提出“借古开今”反对陈陈相因的“四僧”与主张“日夕临摹”“宛然古人”，做到与“古人同鼻孔出气”的“四王”之间的革新派与守旧派的斗争，至今还历历在目，历史已经肯定了革新派的艺术创造精神和它对艺术发展所作出的贡献。我相信，在二十世纪的今天，李劲堃对中国山水画的革新一定会得到广泛的鼓励和支持，必将取得丰硕的成果。