李劲堃是一位在艺术形式上有着多方位尝试的艺术家。尽管在约定俗成的语境中他往往被定位成一位“山水画家”，但其笔下却不乏挑战山水画乃至于中国画概念边界的作品。譬如早期以重彩渲染营造宏大观感、刻画特殊时空氛围的《大漠之暮》《敦煌的传说·古事记》，用拼贴、重构的手法致敬传统的《唐风宋月》，乃至充满抽象表现主义意味的《千年结》等等。这些大型作品在现代展示空间中所呈现的那毋容置疑的视觉冲击力，几乎构成了作者的标志性风格。踏入2000年之后，李劲堃又致力于水墨语言与传统题材的经营，以《风雨归人》《淡淡花雨扑面来》等作品展现了自己对传统山水画的理解与把控水墨媒介的能力，同时不间断地进行着水墨写生，保持着与客观世界的联系。在之前的一篇小文中，我曾讨论过大量早年追踵现代主义的艺术家近年来回归传统的趋势，这股似曾相识的潮流背后依然是历史、社会与个人的多重价值选择交错。然而出乎意料的是，今年一批以欧洲建筑群为主题的新作再次昭显了李劲堃对现代语言的执念。这些命名以“写生”的实验性作品实际上已经超越了具体的形象与题材，天马行空地再次重现了那个沉郁而绚烂的幻境。

　　自二十世纪初以来，艺术家们对于中国画的现代转型有着不同的探索方式。或从题材上衔接客观世界，引进写实主义，将大量未曾出现在传统绘画中的形象纳入中国画的画面之中;或则汲取外来艺术尤其是西方现代主义绘画的形式，试图扩充乃至改变中国画语言的表达范围。前者发轫于近代以来的工具理性价值观以及现实主义思潮，并因中国社会形态的变迁一度占据了正统地位，影响了我们的美术教育体系直至今日。而后者则零散地穿插在几次外来文化涌入的潮流之中，虽然呈现过极为惊人的推动力及产生过令人侧目的作品，但大都处于一种独立而边缘的状态。事实上，这两条路线并非泾渭分明。尤其是成长于上世纪八、九十年代的艺术家们，大都处于一个耐人寻味的状态：经数代人之手已趋成熟的学院训练方式给予了他们手眼一致的绘画能力，而国门打开后汹涌而至的崭新文化又推动他们冲击母体带来的天然屏障。翻阅美院图书馆那些外国画册上的借书单，不难发现一列列跨越了数代美术家的名字。即使西方现代主义艺术在彼时已经受到了当代艺术的强烈冲击，但数十年的历史进程总结出来的视觉经验，依然对尚未走出上一个时期巨大惯性的中国画家们有着极其宝贵的启发。

　　时间已经给予了我们足够的距离来回顾这三十年，可以看到的一个奇观是犹如社会结构与经济的发展一样，中国美术迅速地在极短的时间内重走了西方一百多年来的道路。大众文化的兴起与新媒介的崛起接踵而至，严重地削弱了中国画的社会功能性，这昭示着建立在写生基础上的新正统主义的危机，也成为了革新的推动力。然而在相对的另一端，其语言的变革同样受到了质疑——如果一种艺术形式的进化要建立在模仿另一种艺术形式本身天然属性的基础上，这种“创新”便失去了它的合法性。更为复杂的是，尽管百年前先贤们早已引进新旧之分来部分地取代中西之分，但几乎所有人在谈及新旧问题的时候又自然而然以中西二元对立为基础前提。这正是列文森所言的历史与价值、时间与空间的诡论式冲突与紧张。“中国画”单从其名称来看，无疑更处于这一漩涡的中心。

　　在这个进程中，李劲堃表现出异于他人的冷静以及超稳定的状态。与某些艺术家对“现代性”的理解只是波西米亚式的狂热以及形式上的直接挪用不同，他对构建一幅作品有着更为多方面的思考。在早期的重彩作品解决了视觉框架与展示效果的问题之后，李劲堃转向探讨每一个构成画面的基本元素。即使是近年来将表现手法界定在水墨的范畴里，他亦没有抱着复古或者崇古的心态，依然使用极具形式感的方式来构筑作品——通过墨色的渲染与体积的塑造分割画面，然后填充以节奏统一但整体呈某种运动趋势的笔触。《天接云涛连晓雾》与《烟月微蒙》两件作品以其宏大的幅面与细腻的可读性证明了这种手段的有效。正如他所言，不断反复锤炼笔墨的过程使他感受到了控制高超技巧的愉悦，也在日课般的训练中逐渐走向更为复杂的自由。毋须讳言，这种可控而理性的笔法有悖于冲淡、飘逸的文人趣味，而更趋向于视觉层次与体量效果的丰富。但李劲堃在其创作中一向就对个人情绪的抒发显得较为克制。对于传统，他习惯从宏观的角度去把控，着重于营造庄严、肃穆这一类群体性气质，强调超越个体的体验。亦因如此，他转移到教堂一类的域外题材也就有了审美上的一致性。

　　早在半个多世纪前，李可染的《麦森教堂》与《德累斯顿暮色》便已分别在用线与用墨方面探讨了中国画在表现域外题材方面的可能。但其对象与语言的整体统一是建立在消弭空间的纵深感，以“层次”来代替“透视”的前提上的。李劲堃在其欧洲写生中，同样选择了恢宏而体量巨大的建筑群作为画面主体。不同于前辈们在原有的技巧系统上探讨对新题材的衔接，李劲堃使用了更为激进的手法来尝试描绘这些人类建筑史上的视觉奇迹。像他之前多数作品一样，大面积的墨色铺垫确立了画面沉郁而充满力量感的基调，但与早期直接使用高纯度色彩不同的是，他尽量收缩了语言的范围，力求以更少的色块在多层墨底上获取丰富的效果。这与前一阶段对传统的研究与审视是分不开的。另外两张颇具冷抽象味道的作品则大胆地作了减法，舍去了西式建筑一切繁复的装饰细节只留下几何式的轮廓。众所周知，传统中国画的可读性依托于笔笔相生的起承转合，李劲堃也没有刻意摈弃这种视觉经验的优势。他的知识构成里来自师辈们的那套特别适合刻画具体形象的灵活多变的笔法，时不时在画面中有所闪现。但就总的倾向而言，类如汉画像石、敦煌壁画乃至包括装饰主义运动等更为广义上的“传统”语言资源更能为其提供结构的力度与形式的整体感。在作品第七号里面，他甚至将完全用冷冽的直线构成的建筑群与前景以清人笔法写出的树丛并列，获得了一种奇异的和谐感。

　　毫无疑问，欧洲写生只是一个开始。其中所讨论的问题，是为了构建更为宏大的作品做准备。这种语言模式在当代中国画的个人实践中并非独一无二，但极少有人愿意耗费相当的精力与时间在技巧上反复地探讨可行性和在视觉上尝试多种可能性。谁也不知道，下一个潮流是怎么样的。言谈中，李劲堃常常用河流与海洋来比喻他所处的外部环境，他愿意成为水面下的潜流，安静而有序地进行着自身的修炼。近年来尽管介入了诸多复杂的社会事务，但其中对二十世纪美术家资料的梳理、研究与出版的工作，使李劲堃站在前人的经验上进一步明确了自我的方向。数年前我曾用“二元语境中的冷静行者”来描述李劲堃的创作状态，然而如今对于他来说，中西二元似乎不再是关键，甚至绘画也已经不是唯一的问题。他正在往更加孤独但也更为引人入胜的方向走去，就如那句古老的箴言：万物并作，吾以观复。

　　2015年冬大风降温笔于未至书屋