1.五・四以来，在中国文化对立与交溶的大背景下，有三种试图改造传统绘画使之向现代型态转向的折衷方案，直接而深远地影响着中国现代美术的发展方向，它们是两高一陈的“写生”方案，徐悲鸿的“写实”方案和林风眠的“彩墨”方案。三种方案此消彼长，互相渗透而又互不相同，强烈地突显着现代中国文明冲突的广泛性与尖锐性，左右着几代美术家的创作思维，甚至在相当程度上也影响着“传统派”与“拿来派”在风格上的传承与创新。不了解或者不研究这三种折衷方案的源起、发展、消落与影响，现代美术史就无从客观地展现其历史的图景;同样，不把当代众多风格相异、追求不同的画家置于这幅复杂而多彩的历史图景当中，就难以较为准确地为他们寻找到恰如其分的定位，评价其中的价值和探寻其中的意义。显然，从这个角度来说，剖析三种不同的折衷方案既为考察若干画家的风格图式提供了基点，同时也是切入中国现代美术史的一种有效方式。本文仅试图从这个角度辩明李劲堃在山水画创作当中的转型努力，从而释读其中应有之义。

　　2.表面上看，李劲堃是典型的或曰正统的岭南画派的传人。其父李国华直接师承黎雄才，他本人则读于广州美院中国画系，在黎雄才、陈金章、梁世雄等门下学习传统山水画。多年来的学习使他深谙岭南画派的写生“密诀”，熟悉这个画派在技法上与趣味上的传统，了解其缘起、发展和变化的诸多细节。然而，如果李劲堃真的满足于在岭南画派的范围内讨技巧与风格，他的山水画艺术在承袭了这个画派的基本优点之后，也势必会走入另一条死胡同，在前人的窠臼里难以自拔。李劲堃的创造胆气正在于他一方面明白山外青山楼外楼这个浅显的道理，不能让自己囿于一隅沾沾自喜;另一方面他从一开始就试图拨开宠罩在岭南画派之上的重重迷雾，既不认同历来的对岭南画派的不负责任的偏见，也不盲从各种溢美不实之辞。他必须有自己的看法，承袭什么，突破什么和创造什么;必须深入到前辈大师探索的核心，汲取两高一陈当年突破樊篱锐意变革的思想精髓，来为自己寻打坚实的起跑线。简言之，虽然囿于不同的学理背景，人生际遇和个性素质，使后人对上述三种折衷方案的具体成果评价不一，甚至分岐过大，但以历史眼光来看，毫无疑问它们都是中国走向现代化的产物，充分表现出转型期文化与艺术的双重复杂性与丰富性、形成后来赖以创造的精神资源。

　　从这一点看两高一陈的艺术遗产，其最精彩的莫过于高剑父所主张的“艺术革命论”，具体而言就是“溶合古今，折衷中外”，创出一种新时期的新国画来。李劲堃正是从先师那里接过了这份遗产，在摸索当中逐渐形成了自己上取宋人画境，近采西方形色，远观日本体制，揉合今人韵致的个人风格。既摆脱笔墨中心论的桎梏，又不为江南地貌的狭小局促所限，在大山大水和浓墨重彩里呈现氤氲的氛围，使传统山水画获得了一次转型的机会，创出了新的一格。

　　3.在传统取向上，李劲堃直入宋画。此外，在被董其昌以来的山水画界所贬斥的北宗山水中(例如大小李将军)，他看到了对色彩的独特处理。两点揉合，构成李劲堃山水画的第一种因素。

　　所谓宋画其实是一种相对于“元画”的概念，近世自康有为以来便有贬元褒宋的倾向。康有为愤然说到：“画至于五代，有唐之樸厚而新开精深华妙之体;至宋人出面集其成，无体不备，无美不臻……故敢谓宋人画为西十五世纪前大地万国之最，……盖中国画学之衰，至今为极矣，则不能不追源作俑，以归罪于元四家也。”(康有为《万木草堂藏画・序》)康的话不免偏激，近人童书业则换了一种说法：“宋人的画是哲学化的，艺术(狭义的)化的;元人的画是文学化的，游戏化的，所以宋人的画才是真正的绘画的本色，而元人的画只是文学与书法的图案化罢了。”(童书业《美术论集》)他进一步指出：“宋画虽以象真为贵，但其所象的真乃是抽象的而非具体的;集中的而非普遍的，所谓以一个形体得全体的意味，正是宋代绘画全盛期(南宋)的特色。”(同上)

　　童书业对宋画的评价，恰恰是李劲堃对宋画感兴趣的地方之一。但作为山水画家，李劲堃显然也没有对元画持什么偏见，笔画仍是他的造型基础手段，只是不是其目的而已。在这里，李显然对北宋的范宽情有独钟。元汤垕曾评范宽：“董源得山之神气，李成得山之体貌，范宽得山之骨法，故三家照耀古今，为百代师法。”(汤垕《画鉴》)而李劲堃却对范宽的“骨法”理解为谢赫的“骨法用笔”中的骨法，而非汤垕“山之骨法”中的骨法，也就是说，李将范宽山水画中那种典型的细碎方正的皴法用笔作为自己点景画树时的手段，以补大画所容易产生的空疏。甚至有时李还将此手段铺染全面，以使在空灵中造就密实。

　　外来传统构成了李劲堃山水画的第二种因素。这里，李从别人意想不到的地方，比如说法国十九世纪浪漫主义(德拉克罗瓦、透纳)及赵无极绘画当中那种放纵与潇洒、那种对流畅和强烈的色彩的综合感受放进了自己的创造中，使其山水画在传统的外貌下总是隐含着一种异域的倾向。此外，那种受到了西方风格浸染的日本绘画也深深地影响了李的创作。李画中少有长卷和长轴的款式，正方形的构图，深远的透视，对天与地、天与山、天与树的母题的关注，极具体逼人的局部细节与极虚幻阔大的氤氲之后的结合，就明显地与外来传统有关系。只是，李劲堃的过人之处在于他只是揉和这些因素在他的画中，而不是生搬硬套。

　　其实，李劲堃一点也不盲目贬斥元画，他只是放弃了元画中淡泊疏荒漠索的孤寂情绪，放弃元画中过于含蓄内蕴的各种皴法和单调的墨色处理，却将元画中飘逸的“境界”转化成他自己山水画中明朗热烈而阔大的意象。这构成了李劲堃山水画的第三种因素。

　　近人王国维说：“沧浪所谓兴趣，阮亭所谓神韵，犹不过道其面目，不若鄙人拈出境界二字为探其本也。”又说：“境非独谓景物也。喜怒哀乐亦人心中之境界。故能写真景物真感情者，谓之有境界，否则谓之无境界。”又话：“言气质，言神韵，不如言境界。有境界，本也，气质、神韵，未也。有境界，而二者随之矣。”(见王国维《人间词话》)

　　反观李劲堃的山水画，其落眼点之雄奇苍茫，天地间之浑沌迷蒙，确乎是以境界为立足点的，所求的一不是景物的具体、清晰、可辩、可游、可居，二不是对象的体势奇特和造型生动，三不是色泽的奇特绚丽与赋彩的准确有序，李劲堃反复琢磨的主题就是如何在他的一系列画中营造出一种高度概括性的、似抽象非抽象的氛围、天与地的深远关系、润泽苍茫的时间流变、长山大榖间的七折八弯、枝叉散乱的缠绕繁密，上述所言既是其一贯入画的母题，也是其精心表现的对象，从而构成了一幅幅非现实、非地域的不凡景象。

　　4.李劲堃打破中国山水画中的“笔墨中心论”，不以笔墨为皈依，为目的，为炫耀其功夫的手段，并不等于他舍弃笔墨，相反，在他的不少习作和某些作品中，他倒表现出了对传统笔墨的独特理解与深入研究。究其根本，李劲堃真正舍弃的是自元画以来存在于文人画中的那种过于放纵的游戏性质，把玩弄笔墨、胡涂乱抹的积习摒除在外。他希望严肃地创作，严谨地画画，像宋人那样一丝不苟地对待绘画。绘画于他不再是一件业余中事，而是一种职业，所以要确立职业的精神态度与工作规则。从某种意义上说，李劲堃的这种态度也是近现代以来艺术革命的一个结果，即割断绘画与文人墨戏的关系，试图培育出一种职业的、严肃的、面对现实与精神世界的新的审美原则。诚如康有为在他那有名的《万木草堂藏画目・序》中所言：“苏、米拨弃形似，倡为士气。元明大攻界画为匠笔而摈弃之。……中国既摈画匠，此中国近世画所以衰败也。”康有为这种摈士崇匠的态度，演至当代，其实就是想确立职业绘画的地位。然而存在于中国画中的游戏传统往往历久而弥新，浅俗者如当场挥毫，形同手艺摆卖，较深者在纸上放笔挥扫，逸笔草草，常常影响了传统绘画向现代的转型。李劲堃拒绝中国画中的游戏性质，其用意也正在于希望在传统水山画向现代的转型当中全面确立其学科价值，提升其承载当代精神内涵的价值与力度。

　　无疑，李劲堃还处在摸索与发展的过程，他在长期的积累中已经找到了方向，明确了目标，而在这当中存在着的不成熟，恰恰是希望之所在。他希望，包括我也热切地希望，中国传统山水画能够在我们这一代脱胎换骨，在向现代化的转型中开创出新的、不容忽视的局面。